Verslag door Nico Schaafsma
Waarom wordt (kleinschalig) muziektheater zo weinig geprogrammeerd? En waarom zijn de zalen zo leeg? Ligt dat aan de podia of aan de makers? En op welke manieren zou er een groter publiek voor muziektheater getrokken kunnen worden? Op deze vragen wordt een antwoord gezocht tijdens het tweede debat van Operatie Muziektheater, georganiseerd door TIN, NFPK+ en MCN.
Ruim 150 belangstellenden (makers, programmeurs en marketeers) vullen de Kees van Baarenzaal van het Koninklijke Conservatorium. Tijdens het debat werd een ‘loop’ van vijftig door het TIN gedigitaliseerde muziektheateraffiches geprojecteerd.
Welkom
Nico Schaafsma, secretaris muziektheater van het NFPK+, heet iedereen welkom. Hij signaleert een aantal somber stemmende ontwikkelingen. Gemeentes en particuliere fondsen stellen minder geld beschikbaar, theaters zijn terughoudend met boeken en het afgelasten van voorstelling, omdat de verkoop tegenvalt, is geen zeldzaamheid meer.
Opening door regisseur Sjaron Minailo
‘Als maker en producent van muziektheater en kleinschalige operaproducties word ik vaak geconfronteerd met de stelling dat er ‘te veel aanbod’ in deze sector is. Men ziet dit als een verklaring voor de problematiek bij de afzet van voorstellingen. Persoonlijk vind ik het nonsens, maar belangrijker is het feit dat zo’n houding van theaters en makers buitengewoon gevaarlijk is. Dit laat namelijk passief gedrag zien.
Dat er veel aanbod is, betekent juist dat muziektheater een zich actief ontwikkelend genre is. Veel aanbod op het gebied van muziektheater toont een fundamentele verschuiving in het kunstklimaat. Als gevolg van de digitale revolutie van het afgelopen decennium zijn muziek en beeld, muziek en effect, dichter bij elkaar komen te liggen dan ooit. Het is daarom niet verrassend dat vele theatermakers, componisten, zangers, acteurs en musici vaker de combinatie van muziek, theatraliteit en dramaturgie opzoeken.
Zo zien we ook de behoefte van bijvoorbeeld musici om uit de orkestbak te stappen en zichzelf als performers in te zetten. Muziek, al dan niet live, wordt een essentieel onderdeel van de theatrale ervaring. Theaters moeten uit hun passieve rol stappen en op deze tendensen inspelen. Theaters die nu nieuwe ontwikkelingen herkennen, zouden straks de centra voor muziektheater kunnen zijn. We staan voor eenzelfde cruciaal punt in de theatergeschiedenis als bij de overgang van de schouwburg naar het vlakkevloertheater.
Desalniettemin kan ik het feit dat publiek bang is voor muziektheater en kameropera’s niet negeren. In Nederland stapt publiek over het algemeen gemakkelijk over van de ene discipline naar de andere, van theater naar dans. Toch heerst er nog altijd het gevoel dat muziektheater en kameropera ver van het ‘reguliere’ theater liggen en veel voorkennis (bijvoorbeeld over muziek) vereisen. Als maker probeer ik dit te doorbreken door de artistieke keuzes die ik maak. Maar hierbij is er ook een belangrijke rol voor theaters weggelegd. De reguliere marketingtools zoals flyers, posters en persberichten zijn voor makers zoals ik totaal niet effectief. Als een stad vol hangt met prachtige posters voor een muziektheatervoorstelling van mij, win ik er meestal weinig mee. Dat komt omdat de namen op de poster geen garanties aan de toeschouwer bieden.
De meeste muziektheatergroepen in Nederland hebben een tijdelijk karakter (om financiële redenen kan er alleen op projectbasis worden gewerkt) waardoor er niet snel sprake is van een reputatie, ook niet voor het genre in het algemeen.
Hoe kunnen nieuwe toeschouwers makkelijker de stap zetten om naar een muziektheatervoorstelling te gaan? Hier kunnen theaters een essentiële rol in spelen. Theaters moeten manieren vinden om toeschouwers een gevoel van garantie te bieden, zoals het geval is met festivals. Als een voorstelling op een festival staat met een duidelijk artistiek stempel vormt dat een garantie voor de toeschouwer. Zo moet er een cultuur gecreëerd worden waarin theaters en gezelschappen samenwerken om het publiek te bereiken. Theaters kunnen bijdragen door bijvoorbeeld een (lokaal) muziektheatergezelschap aan zich te binden of op een vaste avond in de week muziektheater te programmeren.
Wat vreemd is moet persoonlijk worden.’
Gasten
Gespreksleider Lex Bohlmeijer stelt de gasten voor: Jan Zoet (directeur en programmeur van de Rotterdamse Schouwburg), Oscar Wibaut (directeur Koninklijke Schouwburg Den Haag en één van de initiatiefnemers van Theatermarketing 2.0), Hedwig Verhoeven (directeur Munttheater Weert), Gerard Wolters (directeur van het Posthuis Theater in Heerenveen), Joost Heijthuijsen, directielid Incubate, Festival voor Independent Culture in Tilburg) en Annemarie Reitsma (directeur impresariaat Opera Nu en Kameroperahuis).
Orkestbak als metafoor
Ondertussen wijst Bohlmeijer op de orkestbak die levensgevaarlijk gaapt tussen de gasten en de toehoorders. ‘Een gat tussen het publiek en muziektheater. Ik hoop dat dit gat de discussie vandaag op scherp zet.’ Vervolgens werpt hij meteen een knuppel in het hoenderhok door het discussiepanel met de zwarte piet te confronteren: ‘Makers krijgen geen speelplekken en als ze die wel krijgen, komt er geen publiek. Aan wie ligt dat?’
Annemarie Reitsma, die een impresariaat heeft voor muziektheater, legt de bal meteen bij de theaters: ‘Ik maak me wel zorgen. Er is weerstand bij theaters. Wat nieuw is, is eng. Daar moet je moeite voor doen. Dat doen podia niet meer.’
Hedwig Verhoeven, directeur van Het Munttheater in Weert, is inderdaad gestopt met het programmeren van muziektheater: ‘We moesten keuzes maken. Als ik muziektheater had behouden, had ik met iets anders moeten stoppen, zoals moderne dans. We hebben als opdracht van de gemeente om met ons theater iedereen in Weert te bereiken met een zeer brede programmering, maar we hebben ook een lokale taak ten aanzien van de plaatselijke verenigingen.’ Zij merkt verder op dat het wellicht zinnig zou zijn om in Nederland een onderscheid te maken tussen theaters met een louter commerciële opdracht en theaters met een artistieke ambitie.
Gerard Wolters, directeur van Het Posthuis Theater in Heerenveen: ‘Bij ons kan het eigenlijk ook niet, maar we doen het wel. Er moet de komende vijf jaar veel geld bij om muziektheater te kunnen programmeren. Het eerste seizoen verkochten we 20 kaarten per voorstelling en nu 70. Er is dus groei.’
Joost Heijthuijsen van Incubate, het Tilburgse festival voor Independant Culture gooide de discussie over een andere boeg: ‘Jonge makers stellen de huizen verantwoordelijk voor het te weinig creëren van draagvlak. Maar het begint ook bij jezelf. Je moet ook zelf netwerken en verbindingen leggen.’
Marketing
Volgens Oscar Wibaut, directeur van de Koninklijke Schouwburg en één van de initiatiefnemers van de leergang Marketing 2.0, is marketing belangrijk, maar niet het enige sleutelwoord bij het bereiken van je publiek: ‘In alle genres, niet alleen in het muziektheater, is er een kloof tussen publiek en makers. Het publiek volgt vernieuwing, maar het moet niet te snel gaan. Als de regels van het spel te snel veranderen haakt het meespelende publiek af. Makers moeten zich meer afvragen voor wie ze eigenlijk theater maken.’ Volgens Wibaut moeten makers en podia beter samenwerken. ‘Marketing 2.0 gaat uit van die samenwerking. Nu is er teveel versnippering en geen geld voor goede marketing.’
Hedwig Verhoeven bevestigt Wibauts bewering dat het publiek tijd nodig heeft. Zo heeft haar podium een langjarige relatie gelegd met verschillende gezelschappen. ‘Dat levert op dat mijn publiek die gezelschappen echt gaat volgen. Maar dat kost veel geld en heeft een lange adem nodig. Dat geld moet uit andere producties komen en ik kan het dus niet voor alle genres doen, waaronder muziektheater. En die keuze kun je betwisten.’ Volgens Annemarie Reitsma is die langere verbintenis tussen podium en gezelschappen inderdaad belangrijk: ‘Maar dat willen podia juist niet meer. En met één voorstelling per seizoen bouw je in een theater geen publiek op, want die verzuipt in het andere aanbod. Maar er is echt publiek voor. Alleen is het genre te onbekend.’
Wolters vertelt hoe hij zijn publiek wel voor muziektheater en opera wist te paaien met bijzondere acties. Zo liet hij het publiek met koetsjes naar het theater vervoeren. ‘En op dit moment gaan we met een videocamera op straat op zoek naar mensen die zo uit het blote hoofd een aria kunnen zingen. Als dat lukt, mag de hele straat gratis naar de opera.’
Volgens Paul Koek, artistiek leider van De Veenfabriek en aanwezig in het publiek, moet er minder gezeurd worden dat het allemaal zo moeilijk is. ‘Natuurlijk hebben de gevestigde namen het makkelijker dan beginnende gezelschappen. Maar dat is overal zo.’ Iemand uit het publiek haakt daarop in: ‘Dat heeft ook te maken met de psychologie van de toeschouwer. Een toeschouwer wil ergens bijhoren, bijvoorbeeld bij De Veenfabriek. Maar het is ook belangrijk om als podium een identiteit te creëren. Er zijn podia die alleen maar onbekende namen programmeren en daarmee toch veel publiek trekken.’ Die identiteit proberen gezelschappen en podia wel te creëren, maar dat moeten ze dan wel geloofwaardig doen.
Internet-invalide
Heijthuijsen: ‘Echte betrokkenheid van makers bij de samenleving zie ik bij de gezelschappen te weinig. De Nederlandse Opera heeft 600 volgers op Twitter, maar het gezelschap volgt zelf niemand en reageert ook niet op via twitter gestelde vragen. De Rotterdamse Schouwburg doet dat wel. Op Noorderslag heeft elk bandje zijn eigen YouTube-kanaal. Die kunnen dus door iedereen gevonden worden.’
Volgens Machteld van Bronkhorst heeft dat geen zin, omdat muziektheaterpubliek helemaal niet twittert of aan YouTube doet. ‘Dat zijn invaliden op internetgebied.’ De zaal schiet in de lach of zucht afkeurend om dat vooroordeel.
Heijthuijsen: ‘Maar dat is nog niet alles. Marketing is niet alleen iets van de marketeer. Iedereen, tot de toneelmeester aan toe, moet in het product geloven en dat ook uitdragen. Waarom denk je dat amateurvoorstellingen altijd vol zitten? Omdat die in hun product geloven en vervolgens iedereen optrommelen.’
Geld
De vraag is vervolgens of muziektheater niet een te diffuus product is om goed in de markt te zetten. Volgens Jan Zoet brengt de term muziektheater het publiek in verwarring. Tenzij het om een bekende naam gaat. Daarom pleit hij ervoor dat alles wat op tournee gestuurd wordt kwalitatief goed is. ‘Als het de eerste keer niet goed is, komt het publiek na die ene keer niet meer.’ Het zou daarom mooi zijn als de schouwburgen de voorstellingen eerst zouden kunnen zien, voordat ze de theaters aandoen, maar daar is vaak geen geld voor.
Reitsma: ‘Daar moet je wel de middelen voor hebben. Het gaat vaak om ad hoc producties die al gemaakt worden voordat al het geld bij elkaar is. En de subsidiegever eist wel dat je een bepaald aantal keren speelt.’ George Lawson, directeur van het NFPK en aanwezig in het publiek, stak meteen een hand toe om dit probleem op te lossen: ‘Als je echt een mislukte productie hebt en je voor de vraag komt te staan of je moet cancelen, neem dan contact met ons op. Ik kan me niet voorstellen dat we dat niet kunnen oplossen. Het voorstel om pas met je voorstelling op tournee te gaan als je voorstelling succes heeft, is natuurlijk systematischer. Daar zijn bij ons reprise-gelden voor en die worden weinig opgepakt. Maar als genoemd systeem zinnig is en daarvoor een financieel beletsel bestaat, dan moeten we kijken hoe we dat mogelijk kunnen maken.’
Braaf
Misschien, stelt Lex Bohlmeijer, leven we in een behoudende tijd die geen plaats kent voor een kwetsbaar genre als muziektheater. Heijthuijsen wijst erop dat ook bij Stravinski’s Sacre mensen de zaal uitrenden. ‘Je moet ook het publiek tegen je in het harnas kunnen jagen. We durven op dit moment geen risico’s meer te nemen en gaan daarom op de middelmaat zitten. Er is te weinig engagement bij makers en instellingen.’ Wolters bevestigt dat: ‘Bij veel aanbod denk ik: laten we nu eens met frisse ideeën komen. Het is allemaal wel erg braaf. Maar ze moeten wel bedenken voor wie ze het maken. Dat er in het theater stoelen staan, waarop mensen moeten komen te zitten.’
Verschillende mensen uit het publiek komen met voorbeelden van hoe zij zelf meer publiek trekken. Koen van Dijk, artistiek leider van Muziektheaterwerkplaats M-lab, test in zijn productiehuis eerst voorstellingen uit, voordat hij ze op tournee stuurt. Daardoor weten ze ook voor welk publiek de voorstelling bedoeld is. ‘Maar mensen weten wat ze kunnen verwachten, omdat het een M-Lab-productie is.’ Het OT ging, volgens Gerrit Timmers, voor de opera De zwarte met het witte hart op zoek naar muziek die de lezers van het gelijknamige boek aan zou spreken. Volgens Jan Zoet is het echter niet zo dat een groot publiek alleen veilige voorstellingen zoekt en dat je altijd rekening met je publiek zou moeten houden. ‘Een radicaal experiment moet ook kunnen. Maar help mensen dan om je werk te leren kennen. Mensen willen weten wat iets betekent. Als je het gesprek aangaat, als je bereikbaar bent, is ook voor moeilijkere dingen een publiek.’
Samenwerken
Bohlmeijer vraagt aan Oscar Wibaut hoe je in de niche die muziektheater is, iets aan marketing kunt hebben. Wibaut: ‘We moeten meer vanuit het publiek gaan denken. Een kunstenaar moet zijn werk niet maken vanuit een doelgroep, maar het is een ander verhaal als hij bij de ontwikkeling van de voorstellingen al een marketingmedewerker betrekt. Als je productie klaar is, is het te laat om met marketing te beginnen. En we hebben een versplinterd veld, terwijl we veel meer samen zouden moeten werken.’
Kunstenaars worden onrustig als gesuggereerd wordt dat ze hun werk zouden moeten aanpassen. Verschillende mensen schieten in de verdediging. Componist Klaas de Vries: ‘Ik denk dat je als kunstenaar vanuit een noodzaak moet werken. Je moet mensen ook dingen geven waar ze misschien niet op zitten te wachten.’ Jan Zoet: ‘Er is ook niet gezegd dat je je werk moet aanpassen. Maar je moet wel aan je publiek uitleggen wat de urgentie ervan is. En daar kun je, aansluitend bij Oscar, alle middelen voor gebruiken. Hoe beter ik je ken, hoe minder je hoeft uit te leggen. Maar als beginnende maker zul je me iets meer moeten vertellen over je werk.’
Hanneke Vos meldt dat ze nooit wat hoort op mailtjes naar programmeurs. Verhoeven: ‘Iedereen mailt de schouwburgen altijd op hetzelfde moment. In september ontploft mijn mailbox. Bel dus eens in april, dan krijg je waarschijnlijk veel meer gehoor. Het is misschien flauw, maar zo werkt het wel.’
Tot slot houdt iemand in het publiek nog een vurig pleidooi voor beter kunstvakonderwijs. ‘Die passie voor kunst is hier vandaag wel aanwezig’, sluit Bohlmeijer de middag af. ‘Er moet vooral meer samengewerkt worden tussen podia en makers.’ Heijthuijsen, tot grote hilariteit van de zaal: ‘Ik geloof helemaal niet in samenwerken. Je moet bij jezelf beginnen als maker. En jezelf gewoon goed weten te verkopen.’
Risicovol muziektheater
is als een nieuw luxegoed:
eerst testen …
Laat ik beginnen met te constateren dat veel podia in Nederland geschikt zijn voor kleinschalig muziektheater, maar dat het aantal podia dat muziektheater wil programmeren eerder afneemt dan toeneemt. Daarnaast tel ik in Nederland niet veel festivals waar muziektheater goed in past. Bovendien valt er nog wel eens een festival om, zoals nu het Grachtenfestival, afhankelijk als dat is van gemeentelijke subsidies. In zijn val trekt dat dan ook nog eens producties mee de afgrond in. Helaas.
Op de tweede plaats zie ik een onderscheid tussen (1) producties die een heel behoorlijk publiek trekken en (2) producties die – hoe je het ook wendt of keert – een klein publiek trekken. Niet toevallig is het eerste type producties relatief vaak ondergebracht bij grotere, stabiele ensembles die kunnen rekenen op meerjarige subsidies. Het tweede type producties – soms groot, soms klein – is eerder van losse projectsubsidies afhankelijk. De eerste categorie is minder risicovol dan de tweede categorie. Risicovol dan in termen van financiële opbrengsten en continuïteit, niet noodzakelijk in artistieke termen.
Wil je goed scoren met de eerste categorie, relatief minder risicovolle producties, dan is de huidige samenwerking tussen podia en producenten mijns inziens redelijk op orde. Belangen vloeien mooi samen en het spel over uitkoopsommen en dergelijke kan keurig gespeeld worden. De markt is overzichtelijk, voorspelbaar en doet zijn werk wel. Podia weten wat ze in huis halen en weten dat er ook in de toekomst nog iets vergelijkbaars in de markt komt. Prima zaak. Vooral zo houden, te meer omdat de fondsen de makers toch wel periodiek op scherp zetten om weer voor een volgende periode de zaken goed voor elkaar te krijgen. Het automatisch verlengen van het rijbewijs is als het ware afgeschaft.
Voorspelbaarheid … dat geldt niet voor de tweede categorie, meer risicovolle producties – in het bijzonder die van kleine, onafhankelijke producenten van muziektheater die soms ook tegen de stroom en tijdgeest in werken. Behalve podia hebben die kleine producenten van individuele projecten de facto maar twee keuzes:
• ofwel super low-budget werken met de meeste risico’s bij de producent zelf: je houdt die producenten vooral in hun unieke niche en de producties vallen nauwelijks op; qua marketing kun je nauwelijks iets verrichten, gegeven het grote cultuuraanbod;
• ofwel met reguliere begrotingen, dus budgetten werken die wel degelijk goed passen bij aard en omvang van productie, maar dan heb je tegelijkertijd wel heel hard een stevige festivalprogrammering en dito tournee nodig. Anders krijg je de basisfinanciering niet eens rond; kies je voor deze weg, dan heb je veel geduld, volhardendheid en goodwill van fondsen nodig.
Wat willen we in Nederland met dit type van risicovolle muziektheaterproducties, waarbij je blij mag zijn dat er slechts 100-200 mensen in de zaal zitten? We kunnen in Nederland best zeggen: kap ermee, laag rendement, even goede vrienden. Laten we elkaar dan ook recht in de ogen kijken en stoppen met steun aan kleine, onafhankelijke producties. Er kunnen voor fondsen desalniettemin twee redenen zijn om dit soort producties tegen beter, boekhoudkundig weten in toch te steunen:
• ze kunnen toekomstige artistieke richtingen duiden en hele nieuwe wegen verkennen, nog niet door anderen ingeslagen;
• ze kunnen om historische en/of repertoiretechnische redenen belangwekkend zijn.
Beide redenen zijn volstrekt valide, want niet economisch van aard. ´De harde waarheid´, zou een econoom zeggen, ´is dat de markt voor risicovolle producties behoorlijk imperfect is´. En dus kán er juist daarom een reden zijn voor een (publiek gefinancierd) fonds om daar schaarse middelen in te steken, zoals we dat als beschaafd land ook in onderwijs en bijstandsuitkeringen doen. Anderen dan publieke fondsen en private mecenassen doen het namelijk niet, want de makers verdienen er nauwelijks iets mee. De podia zijn terecht bang voor te weinig bezoekers en dat ze financieel er niet goed mee uit komen. Daar kun je ingewikkeld over doen en podia harteloosheid verwijten, maar geef ze ´s ongelijk! En economisch gezien is er geen enkele reden te bedenken om een productie te maken rond een kameropera van Ned Rorem, Boris Blacher of Marc Blitzstein om maar wat dwarsstraten te noemen. Alleen maar risico’s!
Fondsen, NFPK+ voorop, zijn evenzeer risico-schuw, omdat ook zij impliciet of expliciet worden gedreven door maximalisatie van rendement. Dit levert dan ook begrijpelijk een behoorlijke druk op richting de makers om hun ‘business case’ zo volledig mogelijk uitgewerkt te presenteren. De maker heeft geen andere keuze dan zich daaraan te conformeren, anders krijgt hij zijn basisfinanciering niet op orde. Zijn afhankelijkheidspositie maakt dat hij niet klaagt, maar handelt zoals hem opgedragen wordt. De cast, de decors, de tournee: alles moet helemaal rond zijn, voordat ook maar de eerste euro wordt toegezegd en uitgekeerd.
De enige manier om aan deze ingewikkelde situatie te ontsnappen is door een risicovolle productie te beschouwen als een laboratoriumexperiment, letterlijk een R&D-project. Een nieuw medicijn, boek of ander luxe-artikel bereikt doorgaans bar weinig mensen en wordt al in de laboratoriumfase gekraakt en afgewezen, ofwel omdat het niet werkt, ofwel omdat het niet goed te vermarkten is. Maar daarmee is er bij de ontwikkeling nog wel het nodige bereikt aan nieuwe, extra (wetenschappelijke) inzichten, dus waardevol, althans voor deskundigen, specialisten en een schare toegewijde liefhebbers. Voor ieder normaal luxe-artikel zijn ontwikkelfase en productiefase strikt gescheiden en worden beiden fasen ook door verschillende mensen met verschillende kwaliteiten aangestuurd.
Pas dit nu eens toe op risicovolle muziektheaterproducties en laat ons nu eens een harde knip maken tussen ontwikkelfase en tourneefase! De ontwikkelfase leidt tot hooguit twee of drie uitvoeringen. De tweede fase is dan de tourneefase met vijf tot tien uitvoeringen door het land. Het product staat dan als een huis – we geloven er in – en het kan letterlijk ‘in productie’ worden genomen. Om te besluiten wat wel en niet de tweede fase bereikt, heb je niet de makers nodig, die de eerste fase zouden moeten domineren, zoals Klaas de Vries tijdens het debat ook terecht vaststelt. De urgentie berust bij hen. Nee, op het omslagpunt tussen ontwikkel- en tourneefase heb je een aantal gezaghebbende mensen nodig, vooral programmeurs en goede culturele marketeers. Zij hebben de taak om te taxeren of een productie op tournee kan werken of niet. Dit is echt iets anders dan goedbedoelde pogingen van makers en impresariaten zelf om op het juiste moment naar de juiste mensen de juiste berichtjes met de juiste bijlagen te sturen.
In beide fasen hebben makers, podia en fondsen elkaar te helpen, maar het is reëel om het spel per fase anders in te richten. In de ontwikkelfase liggen urgentie en risico primair bij makers en fondsen. In de tweede fase liggen uitdaging en risico’s primair bij de podia en festivals, ook daar waar nodig gesteund door (weer andere experts van) fondsen. Daarom mogen podia ook de belangrijkste stem hebben bij de omslag tussen beide fasen. En laat ook het publiek zelf bij die eerste twee uitvoeringen aan het woord! Zij testen het product.
In ruil voor meer en soepeler mogelijkheden om in de ontwikkelfase een product te maken, moeten makers niet verbaasd, laat staan rouwig zijn als hun ‘super-product’ na twee uitvoeringen toch niet op tournee gaat. Aldus de podia en het eerste testpubliek. En dat is hard en dat is goed: het beschermt makers, fondsen en publiek tegen teleurstellingen. Richting podia zou de knip tussen ontwikkel- en tourneefase overigens wel zo moeten werken dat de podia niet op voorhand elke ontwikkelfase van elke (vermeend) risicovolle productie onmogelijk maken. Fondsen hebben daarbij een publieke waakfunctie. Het gaat hoe dan ook mis op het moment dat een fonds een totale speellijst wil zien bij de projectaanvraag. Dan nemen partijen elkaar terstond in ‘gijzeling’, gaat de boel op slot en krijg je het verwarrende naar-elkaar-wijzen en op-elkaar-wachten als tijdens het debat op 20 januari in het Koninklijk Conservatorium. Dat de extra fondsmiddelen voor reprises ´onbekend´ zijn en niet volledig worden benut, behoeft dan ook niemand te verbazen.
Kortom: met een knip tussen ontwikkelfase en tourneefase en enige georganiseerde consensus hierover tussen makers, podia en de belangrijkste fondsen kun je makers lucht geven en podia in de gelegenheid stellen verantwoord cultureel te ondernemen. Fondsen, tenslotte, kunnen hun rol als regisseur van deze imperfecte markt spelen, zonder daarbij van willekeur beschuldigd te kunnen worden, immers de go/no go tussen beide fasen hangt niet primair van hen af. Een beetje reprisebudget, zou overigens als smeermiddel nog wel handig zijn. Het is de moeite waard om ´s te onderzoeken of het uitsorteren van onrendabele en rendabele producties een fonds als NFPK+ uiteindelijk niet meer rendement oplevert. Ik vermoed van wel.
Drie complicaties. Een productie is vrijwel altijd gebouwd op bijdragen van meerdere fondsen, dus is het ook zaak dat tenminste de grote fondsen over de ´knip´ ook onderling afspraken maken. Anders werkt het alsnog niet.
Ten tweede. Festivals zijn in hun aard perfect geschikt om net ontwikkelde producties te testen, maar blijken soms instabiel te zijn als partner en/of ook zelf risicomijdend te werken. Dit is niet op te lossen door de makers, wel door hard werkende, creatieve festivalprogrammeurs en zakelijke ‘guts’ van besturen van festivals. Naar de festivals betekent dit heel concreet twee zaken: een behoorlijke basisfinanciering, meerjarig liefst en een opdracht om een bepaald percentage van het beschikbare budget te verbinden aan risicovolle producties.
Ten derde. Waar festivals niet thuis geven heb je als maker toch de podia zelf nodig voor de eerste twee of drie ‘test-uitvoeringen’. Ook naar de podia toe zou je daarom voor de eerste ontwikkelfase kunnen nadenken over het bewust en vooral ook gecoördineerd programmeren van een vrije ruimte. Het risico dat je als podium de uitkoopsom niet terugverdient kan dan afgewenteld worden op een collectief arrangement. Dat kan de vorm krijgen van een collectieve voorziening van de podia zelf. Het model kan dan zijn dat samenwerkende podia jaarlijks inleggen in een gemeenschappelijke risicopot. Die pot zou dan aangevuld kunnen worden door fondsen samen. Dat zou bijvoorbeeld in de vorm van een garantstelling kunnen. De desbetreffende podia verbinden zich aan het programmeren van vijf risicovolle producties, waarbij de producent niet het vel over de oren wordt gehaald, dus een vaste uitkoopsom. Elk aangesloten, individueel podium heeft een trekkingsrecht uit de risicopot, voor zover het aantal bezoekers blijft steken op minder dan 90 % van wat nodig zou zijn om de uitkoopsom terug te verdienen. Zo kunnen podia zelfs waar ze betrokken raken in de ontwikkelfase, vrijwel quitte draaien. De eigenaren van de risicopot stemmen, bijvoorbeeld in een doorontwikkelde vorm van een impresariaat als OperaNu, ook de marketing van de vijf producties op elkaar af om zo een voor het publiek herkenbaar ‘kwaliteitslabel’ te krijgen. Met dit type acties is de kans het grootst dat de gezamenlijke risicopot goed gevuld blijft en er niet of nauwelijks een beroep op de garantstelling hoeft te worden gedaan.
Voordeel van een dergelijk idee of variant erop is dat je als podia gezamenlijk verantwoordelijkheid neemt om innovatief muziektheater te programmeren en ook samen de commerciële smart ervan deelt, voor zover je dat al niet afdoende hebt gedaan op het go/no go moment in de omslag van ontwikkeling naar tournee. Het netwerk van OperaNu – zowel richting makers als podia – zou een mooi aanknopingspunt zijn om als kiemcel mee te beginnen waar het gaat om een uitontwikkelde productie te beoordelen op rijpheid voor de markt en de omslag naar de tourneefase, maar de podia zouden dan wel een initiatief als OperaNu moeten voortduwen in plaats van OperaNu uitsluitend als een impresariaat te beschouwen.
Conclusie: focus de discussie vooral op de riskante uithoek van kleine onafhankelijke producenten van muziektheater die hoofdzakelijk van project naar project leven. Daarvoor is de huidige markt niet goed ingericht. Kies je er in Nederland voor om dit type van producties toch te laten zien, dan moet dat uitsluitend om artistieke en historische redenen zijn. En als je daarvoor dan kiest, dan vereist dat vervolgens een duidelijk en zakelijk arrangement tussen partijen. De fondsen kunnen daarbij het beste als ‘marktordenaar’ optreden en aan partijen feitelijk opleggen dat ze ontwikkeling en tournee apart regelen. Anders blijft het aanmodderen met het gevaar van veel heen-en-weer en geschuif van papier, wijzen naar en wachten op elkaar, langdurige aanlopen, onzekerheid over kwaliteit, dus, kortom, het leidt allemaal maar af van waar het ons allemaal om te doen is: mooi werk neerzetten, dat gezien MOET worden. Urgentie telt.
Paul Oomens
Voorzitter Stichting Opera In Progress
http://www.KamerOperaProject.nl
Bevindingen bij het Tweede Debat over Operatie Muziektheater
20 januari 2010. Kon. Conservatorium Den Haag.
* Het begrip muziektheater werd nogal ongenuanceerd gebruikt en ook niet onderscheiden in soorten of genres. Wie de culturele bijlagen van de kranten of de agenda’s raadpleegt, wordt meteen al geconfronteerd met het feit, dat opera en muziektheater en musical niet hetzelfde zijn. Wie een vraagstuk wil oplossen moet eerst de gegevens en het probleem goed beschrijven.
* Opvallend was een verborgen discriminatie naar leeftijd. Als het de bedoeling van de organisatoren was om zich voornamelijk met jongeren en muziektheater bezig te houden, had dat ook van meet af aan duidelijk moeten zijn. Het directe gevolg van dit uitgangspunt kan dan zijn, dat de bezorgdheid voor het voorbestaan van het genre niet los gezien kan worden van die van het eigen voortbestaan de organiserende instanties. Daarbij komt dat muziektheater en opera nu eenmaal niet bepaald behoren tot de jongerencultuur en de discrepantie tussen het uitgangspunt en de afnamemogelijkheid vindt mede zijn oorzaak in de ontkenning van dit probleem. Het zou beter zijn te mikken op de ervaring van het bestaande om van daaruit nieuwe mogelijkheden te onderzoeken, producties te maken, die in de praktijk de doelgroep bereiken. In wezen draagt dit alles kenmerken, die meer bij een experimenteer- en een opleidingssituatie thuishoren. Men zou meer gebaat zijn met voldoende stageplaatsen in het veld. In het Eerste Debat kwam dit aspect al aardig naar voren. Maar misschien komt dit punt ook nog eens aan de orde bij het Derde Debat als over de artistieke kant gepraat gaat worden. Vooral de invulling hiervan, waarbij hopelijk het onderscheid gemaakt wordt tussen de wens van jonge vitale kunstenaars om vooral te participeren in een genre enerzijds en anderzijds de hopelijk uitgekristalliseerde visie van oudere scheppende kunstenaars die hun publiek andere en voldragener kanten kunnen tonen.
Net als bij de eerste bijeenkomst lag de bal al weer gauw bij de ‘makers’. Graag zou je willen weten wat de organiserende instanties precies voor ogen staat met zo’n regie. Componist Klaas de Vries sloeg alvast de piketpaaltjes van het strijdperk voor de volgende bijeenkomst in zijn cris de coeur over het onafhankelijke kunstenaarsschap. Daardoor werden we afgeleid en werden thematische gesprekskansen gemist.
* Absoluut onderbelicht bleef – in het bijzijn in het forum van zoveel directeuren van schouwburgen en theaters – de politieke noodzaak om aan de ‘kijkcijferwens’ te voldoen. De door iedereen gevoelde alarmerende situatie rond de theaters – de potentiële afnemers – is een direct gevolg van dubieuze keuzes die de politiek in het verleden heeft gemaakt, maar zo werd het niet gekenschetst.
Een aantal belangrijke aspecten daarvan wil ik hier noemen.
a. Te hoge kosten bij de veelvuldig nieuwbouw van theaters die maatschappelijk alleen verantwoord kan worden door een hoge bezettingsgraad, wat weer tot vervlakking leidt (overmaat aan vrije producties), waardoor weer ‘élitaire’ genres in het gedrang komen, daarin gesteund door de zelfcensuur die theaterdirecties vaak uitoefenen.
b. Als gevolg daarvan de privatisering van theaters (meestal in stichtingsvorm) waarmee de overheid zich formeel onttrekt aan de theaters als gemeenschappelijk bezit, maar door subsidie ‘de vinger aan de pols houdt’ wat betreft exploitatie en dus ook wat betreft programmering. (Veel cabaret, jongeren en allochtonen, vaak terwille van de maatschappelijke vrede). Aan de andere kant werkt vrije sponsoring niet echt mee aan het overeind houden van producties met diepgang. En schouwburgdirecteuren zonder enige artistieke interesse vormen thans helaas geen uitzondering meer!
Gelijkenissen met andere sectoren uit de maatschappij, zoals onderwijs en gezondheidszorg dringen zich al gauw op.
c. Ook de verantwoordelijkheid van de overheden is op de achtergrond geraakt. De nieuwe theaters die het eigen gebied bedienen (zoals je bijvoorbeeld veel meer ziet in Duitsland) met de daarbij behorende betrokkenheid, ontbreekt, zeker in de professionele sfeer, waardoor vaak de indruk wordt gewekt dat, wat niet vanuit een centraal landelijk punt wordt opgezet of goedgekeurd, van een lagere kwaliteit of zeggingskracht zou zijn.
d. Het inspelen op een centraal geregisseerde directe actualiteit, die de werking van de media met zich meebrengt, is rampzalig en geeft absoluut niet de verdieping waar echte kunst op uit moet zijn.
e.Te voorzien valt een ontwikkeling dat de theaters, die een te algemene doelstelling hebben, zullen verworden tot ouderwetse uitspanningen voor het grote publiek (als ze dat al niet al zijn) en dat bijzondere producties in aparte locaties hun beslag krijgen. [Een overeenkomstige ontwikkeling heeft al plaatsgevonden in de filmwereld: de filmhuizen, die overigens tegen de verdrukking in bezig zijn aan een opbloei]
* Nederland distributieland
f. Die genres die specifiek Nederlands zijn door de taal vinden wel aftrek, zoals cabaret, dichtersfestivals, Nederlandse pop etc. Een toestroom van niet-Nederlanders vindt plaats in andere genres, zoals ballet, klassieke en ‘eigentijdse’ muziek, en zelfs beeldende kunst, hoewel Nederland daar traditioneel gesproken sterk in is. Het ontbreken van een ‘staande cultuur’ in die genres is direct een gevolg van de algemene opstelling van ons land als ‘distributie- en handelsland’ waarin het er primair om gaat de uitwisseling van ‘producten’ (en zo wordt Kunst tegenwoordig ook benoemd) te organiseren en minder de eigen latente identiteit vorm te geven en tot een herkenbare belevenis te maken. Dit verklaart waarom kunstopleidingen in die genres vaak meer dan de helft buitenlandse studenten hebben en sommige ballet- en ook wel opera-gezelschappen inclusief artistieke leiding compleet uit niet-Nederlanders bestaan. Overigens zou ‘muziektheater’ vanuit onze taal geredigeerd wel een belangrijk onderdeel kunnen zijn van die eigen identiteit, nog los van het onderscheid of muziek het leidende spoor vormt (opera) dan wel ondergeschikt is (muziektheater). Misschien een punt voor het Derde Debat.
g. De zo geprezen ‘internationalisering’ komt daardoor wel in een bijzonder licht te staan. Men kan daarmee twee kanten op. Of men nodigt buitenlanders uit hun kunsten hier te lande te vertonen om creatieve impulsen te geven of men gaat zelf naar het buitenland om te zien hoe hier de kwaliteit verhoogd kan worden of invalshoeken kunnen worden veranderd of bijgesteld. Het eerste gebeurt het meest met als gevolg dat buitenlanders graag in zo’n distributienest blijven zitten en de Nederlanders gemakkelijk worden ‘weggespeeld”, omdat de laatsten te weinig op de vaardigheid of inhoud geconcentreerd zijn en het ‘netwerken’ laten prevaleren ofwel ontmoedigd zijn. Het tweede is er wel enigszins’ – vaak in de vorm van festivals – maar ook hier is er geen bestendigheid en de primaire doelstelling ervan ligt toch weer bij de bediening van het publiek. En nog meer dan bij het eerste: de artiesten worden ook hierin steeds meer tot goedkoop en inwisselbaar voetvolk.
Het belangrijkste gehanteerde kwaliteitscriterum daarbij, het vernieuwings-credo (een vorm van recycling) is uiteraard niet duurzaam en letterlijk ‘minderwaardig’ en daardoor rechtstreeks afhankelijk geworden van al deze effecten. Maar gaat het überhaupt wel nog om kwaliteit in welke vorm ook? Andries Mulder van het Amsterdams Fonds voor de Kunsten, haalt dit ‘heilige huisje’ al publiekelijk onderuit (Volkskrant 23-12-09.’ Subsidie alleen voor kwaliteit is echt passé’).
Al met al is er weinig vertrouwen en werkelijke interesse van ‘bovenaf’ in en behoefte aan eigen artistiek kunnen. Maar dat is misschien meer stof voor het Derde Debat. Daarbij mag een belangrijk punt niet worden vergeten: toetsing aan internationaal niveau is wezenlijk iets anders dan internationalisering. Bij het eerste ligt de inhoudelijke regie in eigen land, in het tweede geval bij een internationale scène.
* Mij opgevallen dat men de beide bijeenkomsten wel heel graag ziet eindigen met ‘een goed gevoel’. Er worden vooral oproepen gedaan aan kunstenaars (de organisaties worden niet genoemd, de theaters zijdelings en al helemaal niet de politici of bestuurders) om met ‘passie’ (…) te blijven werken aan hun idealen. Op zich is niets tegen op zo’n positieve benadering, als die tenminste niet te eenzijdig gericht wordt en in de plaats komt van inzicht in de werkelijke verhoudingen. Misschien brengt het Derde Debat meer helderheid en perspectief.
Willem Stoppelenburg, (*1943), componist en maker van inmiddels drie in productie gebrachte opera’s.
Lees een reactie op de website van Geert van Boxtel.